قراءة النهاية
مدخل إلى قصائد الموت فى أوراق الغرفة رقم 8
أحمد طه
-1-
للكتابة عن مبدع – ترك العالم حديثا – ميزات لا نستطيع انكارها، فهو بموته قد وضع حدا نهائيا لرحلة ابداعه، وبالتالى لم يعد "مشروعا" يوجب التوجس والحذر عند تناوله، كما ان الضمير الأدبى العام – فى العادة – يكون أكثر قابلية لغفران ما يقع فيه الكتاب من تجاوز لوظيفتهم ، الى وظائف ابعد ما تكون عن الكتابة، واقرب ما تكون الى الكهانة في بيوت الابدية، كما يقود تصور "الضمير العام" لقيمة المبدع خطى الكتاب الذين يؤثرون الطمأنينة والأمان، وتجنب الوقوع فى خطر المغامرة او احتمالات الكشف.
أما عن أمل دنقل ففى رأينا أن تناول شعره يتسم بكثير من الخطر لسببين:
1- انه يمتلك حضورا لدى جمهور الشعر الحديث فى مصر لم يمتلكه شاعر آخر وبالتالي فهناك خطر مخالفة هذا الجمهور والوقوع في دائرة زجره أو خطر الانقياد له والتخلى عن المهمة الأساسية للكاتب وهى الجدل مع الواقع لا الانقياد والطاعة له.
2- هناك أيضا جمهور النقاد المدرسيين والعقائديين. المدرسيون يرون فيه الشاعر الفذ لكونه مارس تمرده الشعرى داخل حقلهم الجمالي، لم يتجاوزه، والعقائديون يرونه الشاعر الذى "عبر" عن نبض الشارع السياسى خلال حياته، وأن التناول الفنى "لنصوصه" الشعرية دون وضع "فعاليتها الجماهيرية" فى الاعتبار يمثل تجنيا على الشاعر وخروجا على الأعراف النقدية للشعر الثورى. رغم هذا أرانى أبتعد كثيرا عما أرساه أولئك النقاد من قيم، وأحاول الدخول إلى عالم أمل دنقل الشعرى من خلال الديوان الأخير له، وهو مجموعة – أوراق الغرفة 8 – مع اعتبارها قسمين أو ديوانين:
الأول ويضم القصائد: الجنوبى – ضد من – زهور – السرير – لعبة النهاية – الطيور – الخيول. وهذه القصائد تمثل مجال القراءة الحالية. وهي مجموعة القصائد التى سنطلق عليها قصائد النهاية والتى تسيطر عليها رؤيا الموت.
والثانى يضم القصائد: مقابلة خاصة مع ابن نوح – خطاب غير تاريخى على قبر صلاح الدين – بكائية لصقر قريش – قالت امرأة في المدينة – الى محمود حسن اسماعيل – ديسمبر.
وهى قصائد يجمع بينها الاستخدام الخاص لأمل دنقل لإشارات التاريخ والأسطورة والتراث. وتوزيفها داخل القصيدة، وهى كمجموعة تمثل مفهوم "الديوان الشعرى" لدى الكلاسيكيين وهو ما سنتناوله فى قراءة لاحقه.
ومبرراتنا لهذا التقسيم ترتكز على اعتبار أن الديوان الشعرى مجموعة من النصوص التى تشترك فى خلق مناخ معين، وتكون حصيلة رؤية فنية واحدة، ببعديها التقني والرؤيوى. أى أن الديوان المعاصر يمثل مرحلة فنية من عمر الشاعر الابداعي، وهى لا ترتبط – بالضرورة – بالمراحل الزمنية لواقع الشاعر.
وقبل التعامل مع النص الأخير لأمل دنقل يجدر بنا ايراد بعض الملاحظات على هذا البناء المشوش المسمى "بالشعر العربي الحديث"، على الأقل ليعصمنا ذلك من الغرق فى طوفان المفاهيم المطلقة والمجانية التى ازدحم بها الواقع الشعري، والتى لم تستطع – رغم مرور قرابة نصف القرن على خلخلة القصيدة العمودية – تأصيل أو تأسيس قيم جمالية تعفينا من العودة الدائمة الى البدايات، كلما تطرقنا للحديث عن شعرنا المعاصر.
- 2 –
بعد جيل التفعيلة الأول – وهو الجيل الذى بدأ الكتابة بعد الحرب العالمية الثانية – يمكننا ملاحظة أن الشعر المكتوب بالعربية انقسم الى محاور ثلاثة:
* الشعر المصري.
* الشعر العراقي.
* شعر منطقة الشام.
بينما تمثل باقى المناطق المتكلمة بالعربية توابع لهذا المحور أو ذاك، أى أن مصطلح "الشعر العربى الحديث" لم يعد يعبر تعبيرًا دقيقًا عن الشعر المكتوب بالعربية حاليا، بل انه فى تقديرنا لم يعد مصطلحا صحيحا بالمرة للدلالة على شيء محدد، يمكننا تلمس خصوصياته أو دراسته، خاصة وأن الشعر يعد أكثر الفنون اللغوية اغراقا في المحلية، لكون الكلمات في الشعر ليست "أدوات تعبيرية"، أى أنها ليست محايدة، انها مادة الخلق والابداع، هى رغم كونها "الملك المشاع بين الناس" كمفردات الا أنها عندما تتحول داخل القصيدة الى وحدات دالة ومولدة للدلالات، ضمن شبكة العلاقات الجديدة داخل القصيدة، تصبح "أسلوبا"، تصبح كائنا شديد الخصوصية – كالبصمة – لا يمكن تكراره: "فالاسلوب لسان مستقل بذاته، جذوره أساطير الكاتب الذاتية وأسراره، كما أن الكتابة مليئة بذكري استعمالاتها السابقة لأن اللسان ليس أبدا بريئا، فالكلمات لها ذاكرة ثانية تمتد بشكل سرى الى قلب الدلالات الجديد"(1).
فاذا كان الشعر يتخلق في اللغة بقدر ما تحمل من دلالات وايحاءات تم اكتسابها من خلال استخداماتها فى واقع بعينه، وتمثل بنية اجتماعية وثقافية ضمن بنيات مجتمع بعينه، فكيف نفترض أن التفاؤت – على كافة المستويات – بين التجمعات القومية المتكلمة بالعربية لا يتضمن "الكلام" المتولد عن اللغة، وهي إحدي البنيات الأساسية فى أى مجتمع، رغم أن هناك بالطبع ما هو عام ومشترك بين هذه المجتمعات، وهو بالتحديد اللسان الذى يمثله التراث العربي، وهو جزء من التراث الاسلامي.
غير أن هذه المحاور الثلاثة التى أشرنا اليها تمتلك، بالإضافة الى هذا التراث العام، تراثا أقدم وأكثر عراقة، استطاع احتواء الرافد الجديد، وهضمه، وتمثله، ليصبح ضمن المكونات الحضارية لهذه الأمم البالغة القدم.
والقراءة الأولية لشعراء هذه المرحلة تكشف لنا أن معظم شعرهم عبر عن "الفكرة"، وانشغل بها، ولم يرق الى مستوى خلق "التجربة" والغوص داخلها، كانت قصائدهم تمثل الاجابات الكاملة، بينما التجربة الحية – دائما – ما تعج بالأسئلة التى تخرج عن مدار العقل وهيمنة منطقة.
ونستطيع اجمال أهم أسباب عدم خصوصية شعر هذه المرحلة فى الآتي:
1- اعتماد معظم الشعراء على التعامل مع التراث الانسانى كمعلومات، قبل ان يتم هضمه، وتمثله، ويصبح مكونًا ضمن مكونات وجدانهم الشعري، مؤكدين انهزامهم أمام النموذج الأوربى.
2- مواكبة هذه الحركة لحركات سياسية ارتبطت بشعارات ذات بعد قومي عربى تأثر بها معظمهم – سلبا أو ايجابا – "وعندما تغطى الأحداث السياسية والاجتماعية حقل الشعور الادبى كليا، ينتج عن ذلك نموذج جديد من محترفى الكتابة، نموذج على منتصف الطريق بين المناضل والكاتب، وتولد كتابة نضالية متحررة كل التحرر من الأسلوب"(2).
3- رغم ان هذا الجيل قام بخلخلة العمود الشعرى، والخروج على القواعد الخليلية – بشكل محدود – فانه لم يستطع اختراق النسق العتيق للغة العربية، وهو الأكثر سطوة من عروض الخليل، لأنه المكون الرئيسى للذاكرة اللغوية عند الشاعر، والنسق اللغوي الذى أبدع من خلاله الشعراء الجاهليون، لابد وأن يشكل حائطا منيعا تجاه الابداع الشعرى عند شعراء الربع الأخير من القرن العشرين، أى أن الخروج على العروض دون خروج مماثل على شبكة العلاقات الخاصة بالأنساق اللغوية القديمة. لا يعد تحولا جذريا باتجاه الحداثة. لعل هذا هو السبب الذى يجعل البعض يجد صعوبة كبيرة فى ادراج "الماغوط" ضمن شعراء قصيدة النثر، لأن "الماغوط" خرج على التفعيلة، وظلت ذاكرته اللغوية الشاملة أسيرة النسق الذى أنجبها.
- 3 –
يمكننا اذن أن نعتبر أن جيل التفعيلة الأول يمثل – فى الواقع – آخر أجيال القصيدة الكلاسيكية بعد تهرئها، ووصولها الى طريق مسدود. كما أننا – بالتالي – مازلنا نعيش مرحلة الثورة على القصيدة الكلاسيكية العربية. وان تخطى هذه القصيدة مرهون بعوامل يأتى فى مقدمتها غلبة الخصوصية المحلية فى القصيدة الجديدة على " العمومية " العربية التى يفرضها ويكرسها النسق الصارم للغة الكلاسيكية. وتراث العمود الشعري.
ويمكننا أيضا أن ندرك أن الثورة التى نحاولها في القصيدة لا تحدثها قصيدة أو شاعر، وبالتالى فألفاظ مثل "الريادة" و"الامارة" هى فى الحقيقة "انعكاس أولى" لنظرات قشرية ومسطحة للشعر، وهى تعبير عن "هبات" شوفينية محدودة الأفق، ارتبطت بتصورات سياسية، ومنيت جميعها بهزيمة فادحة. وفشل ذريع.
ولعل أهم ما تركه هذا الجيل لما تلاه من أجيال هو زحزحة هذا الباب العتيق والاشارة الى طريق الخروج منه، هذا الجيل يشبه فى ذلك جيل "التنوير" الفكرى، الذى نقل أكثر مما أضاف ورسم خريطة الطريق إلى الحداثة، رغم أنه لم يسلك هذا الطريق قط.
وللدخول الى عالم شاعر ما، ينبغى البحث – بداية – عن عنصر أو مجموعة من العناصر الجمالية التى تمثل متكئا أساسيا فى شعره منذ بدايته وحتى كلمته الأخيرة، قد تتمثل تجربة الشاعر الكاملة فى مجموعة من المراحل الفنية التى تبدو وكأنها حلقات مكتمله ومنفصلة عن بعضها، غير أن التوغل فى نصوص الشاعر لابد وأن يقود الى الكشف عن هذا العنصر المهيمن، أو هذه العناصر المشتركة، وعندما يكون "أمل دنقل" هو الشاعر الذى نحاول كشف أسرار عالمه الجمالي فأننا لا نجد صعوبة كبيرة فى محاولتنا، فهو – اذا استعرنا لغة التاريخ الطبيعى – شاعر "نموذجى" لاجراء مثل هذه التجارب، فعالمه الشعرى واضح المعالم، محدد القسمات، ووسائله الجمالية وثيقة الصلة بالقيم التى تأصلت على أرضية القصيدة المكتوبة بالعربية، منذ جيلها الأول "الجاهلى"، وحتى جيل التفعيلة المسمى بجيل الرواد.
بالإضافة الى ذلك فان "أمل" نادرا ما يخرج – فى شعره – من العالم الى الخاص، فالعالم الخارجى، والحدث الواقعي، يمثلان الهاجس الرئيسي الذى يدفعه الى الكتابة، فاذا استعرنا "لغة الصوفية" فان "أمل" شاعر من شعراء الشريعة لا الحقيقة، والظاهر لا الباطن.
والعنصر الرئيسي أو المهيمن فى شعر أمل دنقل هو المفارقة. ومن الصعوبة أن نجد قصيدة لأمل دنقل لا تعتمد هذا العنصر كأساس فى تكوينا البلاغى. نجد هذا منذ بداياته الشعرية ولنأخذ مثالا على ذلك قصيدته الشهيرة التى كتبها "1962" "كلمات سبارتاكوس الأخيرة" (رغم أننا بصدد مجموعته الأخيرة).
المجد للشيطان معبود الرياح
من قال "لا" فى وجه من قالوا "نعم"
من علم الانسان تمزيق العلم
من قال "لا" فلم يمت
وظل روحا أبدية الألم!"
منذ بداية القصيدة يباغتنا أمل بمفارقة تخترق ذاكرة القارئ، وتحفز حواسه، لتلقى رؤية مغايرة دون محاولة التسلل الى ذهن القارىء أو وجدانه. الجملة الأولى – المجد للشيطان – تقوم بعملية "تنوير" لباقي النص حتى نهايته، وتؤكد هيمنة الشاعر على قارئه – وهذه احدى سمات أمل – انه يحدد للقارىء كيقية تلقى القصيدة، وطريق الدخول اليها، انه يسوق قولا له دلالة أولى واضحة وجلية، ولكن هذه الدلالة – رغم تحطيمها للبنية الميتافيزيقية السائدة – لا يقصدها أمل وانما يقصد معانى أخرى آنية يهتدى اليها القارىء – بداية – منذ قراءته للعنوان، وتتأكد عندما يقرأ "المزج الثانى".
"معلق أنا على مشتنق الصباح
وجبهتي – بالموت محثية
لأننى لم احنها "حيه"
وتتوالى مفارقات "أمل" على مدى القصيدة، حتى يختتمها بمفارقة تكررت فى قلب القصيدة، لتكمل الدائرة، وتعطي للقارىء المعنى المحدد أو "الرسالة" اتى يريد الشاعر توصيلها، كحقيقة لا تقبل أكثر من تفسير:
"وان رأيتم طفلى الذى ترتكته على ذراعها .. بلا ذراع
فعلموه الانحناء
علموه الانحناء
علموه الانحناء"
وترى "سيزا قاسم" (3) أن لغة المفارقة تكاد تمثل العنصر المهيمن على معظم انجازات أدباء الستينيات، وتجمل خصائص هذه اللغة فى الآتي:
1- لغة المفارقة وليدة موقف نفسى وعقلي وثقافي معين، وهى استراتيجية قول نقدى ساخر، وهى تعبير عن موقف عدوانى، ولكنه تعبير غير مباشر يقوم على التورية، وهى طريقة خداع الرقابة، حيث أنها شكل من الأشكال البلاغية التى تشبه الاستعارة في ثنائية الدلالة، فهى قد تستخدم على السطح قول النظام السائد نفسه، يبد أنها تحمل في طياتها قولا مغايرا له.
2- ولغة المفارقة وسيلة لقتل العاطفية المفرطة، كما أنها تمثل موقفا من التراث الحضاري، حين تتجه الى اعادة تقييم التراث الفنى الموروث، من خلال اعادة صياغته، وتشكيله، وتفسيره، وتحويله، وهى استراتيجية الاحباط واللامبالاة وخيبة الأمل، ولكنها – فى الوقت نفسه – تنطوى على جانب ايجابي – باعتبارها سلاحا هجوميا فعالا، وهو الضحك، لكنه ليس الضحك الذى يتولد عن الكوميديا، بل الضحك الذى يتولد عن التوتر الحاد والضغط الذى لابد ان ينفجر.
3- ولغة المفارقة تشتمل على علامة توجه انتباه المخاطب نحو التفسير السليم للقول، وهى بذلك تختلف عن الاستعارة، انها تشتمل على رسالة تشتمل على اشارة توضح طبيعة هذه الرسالة، وحل شفرة المفارقة يستلزم مهارة خاصة لفهم العلامة، وهى مهارة ثقافية وايديووجية يشارك فيها المتكلم والمخاطب.
4- ان الكشف عن المعنى الحقيقى الذى يسوقه الكاتب لا ينتج عنه الغاء قوة المعنى الظاهر.
ولعل الخاصية الأخيرة تتضح من خلال الجملة التى ناقشناها من قبل – المجد للشيطان – فرغم ان معناها الباطن يحمل تمجيدًا للثائر، وحضا على الثورة الا أن معناها الظاهر لا يقل قوة عن المعنى الباطن، وهو تحطيم النموذج التراثى المقدس للنص الآخر للجملة وهو – اللعنة على الشيطان.
وفي المجموعة الأخيرة لأمل نجده يكثر من الاعتماد على "المفارقة الشاملة" التى تستغرق القصيدة، وتنبع أساسا من الايهام فى مقدمة القصيدة بمناخ يخالف المناخ الذى تخلقه القصيدة عند اكتمالها، فهو يبدأ قصيدته الأخيرة – الجنوبى – كالآتى:
"هل انا كنت طفلا
أم أن الذى كان طفلا سواى
هذه الصورة العائلية"
كان ابى جالسًا، وانا واقف .. تتدلى يداى؟
انه يمهد لنا بتذكر بيت الطفولة الذى يرتبط فى الذاكرة بمجموعة من المفردات الأليفة، وفي مقدمتها: الأم والأب، والأخوة، والرفاق، والأماكن التى لعب فيها، وأحلام اليقظة الدائمة ... الخ، غير أ، "أمل" يسوق فى باقى المقاطع مفردات وجملا تعطي مناخا معاكسا، وتتمحور دلالاتها حول "الموت":
"رفسة من فرس
تركت في جبينى شجا، وعلمت القلب أن يحترس أتذكر ..
سال دمى
اتذكر
مات ابى نازفا ... الخ"
أنه لا يتذكر غير " العالم المعادي " الذى ألقى فيه، ولا ينتقى من مفردات الطفولة المتفجرة بالحياة سوى (أبيه الميت، وأخته الميتة، ودمه السائل، وموت أبيه نزفا، والقبور، والأصدقاء الموتى ... الخ) هذه المفارقة الشاملة أو الموسعة، التى تجمع بين الموت والطفولة، البداية والنهاية، هى التى تنظم الايقاع، والرموز، والعوالم الداخلية والخارجية .. ضمن حالة شعرية يمثل الموت معلمها الرئيسى الذى يحاول "أمل" تأصيل وجوده في القصيدة، فيستحضر لنا ثلاث حالات (وجوه) تكمل رؤيا الموت، وتسحبها تماما على جسد القصيدة، محتفظا فى كل حالة بصوته الخاص، ووجوده الحى، كطرف فاعل في القصيدة، يعاشر الموت ويعايشه وجها لوجه.
وتلاحظ أن وجود صوت أمل، فى هذه القصائد، يختلف عن وجوده قي قصائده الأخرى، فهو غالبا ما يتخذ صوت الراوي، أو الحكيم، أو المشاهد المحايد، ولكنه فى هذه القصائد نراء عنصرا يتداخل بشكل أساسي ضمن عناصر حركة القصيدة، تمثل ذاته المسرح والنظارة معا، بينما كانت فى الماضى لا تقوم الا بدور "الجوقه" فى المسرح القديم (الشعب – الضمير – الحكمه – النصح والارشاد .. الخ).
ولعل هاجس الموت الذى سيطر على رؤيته فى أخريات حياته دفعة الى التأمل فى الكون اللامحدود تأملا داخليا، وأصبحت الحوادث والموجودات الخارجية لا تمثل دافعا للكتابة باعتبارها "خارجية ومنفصلة عن ذاته" بل انه عقد بينه وبينها صلة صوفية تشبه فى تجلياتها عقيدة "وحدة الوجود"، فنراه يرى: (الزهور، والأسرة، والطيور، والخيول، والأوان .. الخ) رؤية صوفية باعتبارها ذوات عاقله لا يفصلها عن الانسان الا الهيئة الخارجية، ذوات ذات حس وشعور، هى في الحقيقة تجليات لحقيقة واحدة أزلية وشاملة:
" كل باقه
بين اغماءة وافاقه
تتنفس مثلي – بالكاد – ثانية .. ثانيه
وعلى صدرها حملت – راضيه
اسم قاتلها فى بطاقة! "
أو: ..
"واستبان السرير خداعى ..
فارتعش
وتداخل – كالقنفذ الحجرى – على صمته وانكمش
قلت: يا سيدى .. لم جافيتنى؟"
يقول أمل فى "الوجه الأول" من قصيدة "الجنوبى".
"كان يسكن قلبى
واسكن غرفته
نتقاسم نصف السرير
ونصف الرغيف
ونصف اللفافة
والكتب المستعارة"
انه يبدأها كعادته بمفارقة أولية، يتبعها بمجموعة من الاشارات الدالة التى تخلق لنا حياة الصعلوك ومفرداتها، ثم يختتم القصيدة بطرف المفارقة "الشاملة" الثانى، وهو في هذه القصائد "الموت" اللامنطقى – العينى – المفاجىء الذى يحاول أمل مفاجأتنا به، بمجموعة من الجمل ذات الايقاع النثرى الرتيب:
خاض حربين بين جنود المظلات لم ينخدش – عاد ليسكن بيتا جديدا – يدخن علبة تبغ بكاملها – يجادل أصحابه – لم يصطحب أحدا غير خف.
غير أنه كما ينجح فى خلق وتوليد الدلالات، فإنه كثيرا ما يمارس عملية "تخريبها" أو "قتلها" خاصة عندما يلجأ فى نهاية القصيدة الى اختزال معناها، وتفسير ما غمض من دلالاتها، أو عندما تستغرقه لغة التفاصيل، فتهرب منه القصيدة، ليحل محلها كلام أقرب الى النثر، فيتحول المناخ الشعرى الذى استطاع القبض على مقدماته، الى حالة نثرية ذات بعد واحد ودلالة واحدة. وبالتالى تتحول الاشارات والعلامات التى تختزنها اللغة إلى "معان" وتعود اللغة الى حالتها القاموسية كما نرى فى نفس القصيدة:
"فجأة مات
لم يحتمل قلبه سريان المخدر"
انه يجذب بعنف وقسوة ما تكون فى تصورنا من دلالات تتعدى قصد الشاعر بكثير، ويمارس "حجرا" على حرية القارئ الى علاقة تابع ومتبوع، يقوم – منفردا – بطرح السؤال وتفسيره، وتقديم الاجابة تاركا للقارىء مهمة التلقى بمعناه النثرى لا الشعرى (الذى يقترب من المعنى الصوفى للكلمة، كمشاركة، ومعاناة، وابداع، وخروج كامل من حالة النثر التى يعيشها القارىء الى حالة الشعر)..
انه يكمل القصيدة تماما، ولا يترك للقاريء فجوة واحدة يمكنه ملئها، والمشاركة فى اكتمالها حتى تكتمل حلقات القصيدة.
ولا يمارس "أمل" قتل الدلالات فقط بتحديد مداعا، ولكنه يمارسها أيضا بالوقوع تحت نبر العروض، كما فى الجزء الأخير من نفس المقطع:
" عاد كما كان طفلا
يشاركنى في سريرى
وفى كسرة الخبز
لكنه لا يشاركنى فى المرارة"
تكرار "فى" ضرورة عروضية لا أكثر يحصها القارئ، مما يرغمه على محاولة "العبث" بالقصيدة، ومحاولة زحزحة كلمات، والمجىء بأخرى.
فى الوجه الثانى يعرض "أمل" مشهدا آخر يعتمد على المفارقة أيضا. ففى بداية القصيدة نجد عامل البناء "يغنى لهذا الفضاء" دلالة على الأمل والفرحة، والاقبال على الحياة – رغم قسوتها – وفى آخرها نجده جثة تغطيها الجريدة.
غير أن أمل ينتقل الى حالة الموت – فى القصيدة – بيسر، وبلا افتعال (كما فى الوجه الأول):
"كنت أقرا نصف الصحيفة
والنصف الخفى به وسخ المائدة
لم أجد غير عينين لا تبصران
وخيط الدماء"
لم يقدم تفسيرا للموت مثل: "لم تتحمل السقالة ثقل جسمه" كما فعل فى الوجه السابق، وبالتالى نراه أكثر نجاحًا فى خلق حالة شعرية، ذات أبعاد متعددة، رغم اصراره على القافية "الساكنة" التى تحول "وحدة الحالة" الى مجموعة من الأجزاء التى تحتاج الى تدفق دلالى للربط بينها، كما في قصيدة "زهور" مثلا:
"وسلال من الورد
المحها بين اغفاءة وافاقه
وعلى كل باقه
اسم حاملها فى بطاقة"
القافية تستغرق الحالة الشعرية فلا يبقى منها سوى التكرار الموسيقى المحدود، الذى يحاصر لا محدودية التجربة المتفردة، التى تكثف رؤيا الموت عندما يقيم هذه العلاقة الآسرة بينه – وهو في أيامه الأخيرة – وبين الزهورة فى لحظاتها الأخيرة. غير أن الاصرار على القافية "الساكنه"، وتكرارها، يدخل فى القصيدة "عنصرا تغريبيا" يحول بين المتلقى وبين الحالة الشعرية.
ولعل اعتماد أمل على القافية بشكل عام، والساكنة بشكل خاص. يؤكد الانتماء الى جيل التفعيلة الأولى – مع ملاحظة تعامله مع الرمز والاسطورة وبناء الجملة.
ولا نستطيع أن نقرر أن هناك فروقا أساسية بينه وبين جيل التفعيلة الأول، بينما هذه الفروق جلية وظاهرة بينه وبين جيل الحداثه الأول، أو ما اصطلح على تسميته بجيل "السبعينات". هذه القافية التى تصنع نهاية للجملة أو البيت أو للفقرة الشعرية يستخدمها أمل فى قصيدة "لعبة النهاية" لانهاء الأجزاء المكونة للقصيدة، ولذلك فقد كان أكثر نجاحا فى استخدام القافية الساكنة، لأنه جعلها تختم الصورة أو تنهى "حالة التجلى" التى يتخذها الموت عبر أجزاء القصيدة:
" فى الميادين يجلس
يطلق – كالطفل – نبلته بالحصى ..
فيصيب بها من يصيب من السابله:
يتوجه للبحر
فى ساعة المد:
يطرح فى الماء سنارة الصيد،
ثم يعود ..
ليكتب اسماء من علقوا
غى احابيله القاتله!"
فى هذه القصيدة، تمثل المفارقة هيكل القصيدة البلاغي، يبدأ بها "أمل" عندما يجعل الموت طفلا ممسكا بنبلة يصيب بها المارة العابرين، فى الذاكرة يرتبط الطفل الممسك بنبلة أو سهم "بكيوبيد" اله الحب الذي يصيب "السابلة" بسهامه، ليؤكد احساسهم بالحياة لا ليسلبها منهم كما يفعل "كيوبي" أمل دنقل. إن "أمل" يعيد تنظيم وكتابة الذاكرة الانسانية بحيث يتم تفسير مفرداتها كتجليات للموت. فعندما ترتبط – في القصيدة وحشية الموت بهذا الطفل اللاهي، يعنى هذا أن الموت عبث محض، وبالتالى فحياة الانسان هى الاخرى عبث، طالما خضعت لقانون الصدفة ولا منطقيته.
فى التجلى الثانى للموت نراه "صائدا" يتوجه للحياة ساعة المد، أى لحظة التدفق، والأمل، والرغبة فى استمرارها، يطرح سنارته، ولكن "أمل" يعيدنا الى الذاكرة الميثولوجية والدينية عندما نفاجأ الصائد "يكتب" أسماء من علقوا بأحابيله، ان فعل الكتابة يردنا الى تصوراتنا عن آلهة أو ملائكة الموت. وهم يدونون أسماء من حانت عودتهم الى دار الأبدية " يكتب حول الاستعارة الموسعة التى تدخل ضمن نسيج المفارقة، الى مناخ شعرى غير محدود تفتقده الفقرة الثالثة، او التجلى الثالث للموت، عندما نرى الموت كائنا كريها، لا يحب البساتين، ويرتبط "بالثمر المتعفن والورق المتغضن"، والزهور الذابلة، وفصل الذبول والموت في المثيولوجيا: الخريف، ان "أمل" يكتب موتا يعرفه البشر جميعهم، موتا عاما، يختلف عن "موت" القصيدة، موتا لا يفاجئنا بهيئته، ولا بمفرداته العتيقة، لذا فان هذا الجزء من الفصيدة أضعفها، وأقلها ارتباطا بمناخ القصيدة، ويقتطع من القصيدة، ولا يضيف اليها، حيث نجد "موت القصيدة" طفلا فى مقدمتها، وملاك رحمة يقدم الماء والدواء – فى نهايتها، وهو فى قلب؟ القصيدة "صائد وأفعى، وناى" ولا يمكن أن يكون – داخلها – هذا الكائن الذى يعلن عن نفسه بما يجعل من اشارات الفناء المختزنة في ذاكرة البشر، منذ فجر التاريخ.
فى التجلى الرابع للموت يقول أمل:
"يتحول : أفعى .. ونايا
فيرى فى المرايا:
جسدين وقلبين متحدين،
(تغيم الزوايا
وتحكى العيون حكايا)
فينسل بينهما ...
مثل خيط من العرق المتفصد،
يلعق دفء مسامهما،
يغرس الناب في موضع القلب:
تسقط رأس الفتى فى الغطاء
وتبقى الفتاة ..
محدقة
ذاهله.. !"
أبرز ما فى هذه الفقرة هو استخدام أمل للأفعال ولتفاعيل المتدارك – وهو بحر قصائد النهاية كلها – حركة الايقاع تبدأ. وتغيم، وتترقب، عندما "ينسل بينهما"، تتوالى الأفعال المضارعة:
"ينسل – يلعق – يغرس – تسقط"
تسكن حركة الايقاع، وكأنه يشاركنا الترقب لما سيحدث للقلبين المتحابين، هذا التوافق بين حركة العروض، وزمن الأفعال، ودلالة الكلمات، يخلق مناخا يدفع بالمتلقى الى أن يلقى جانبا معنى المفردات، ويكتفى باستقبال الايقاع الذى "يدل" على المعنى، ويرسم صورة المناخ العام للقصيدة دوتما حاجة لفهم معنى المفردة، أو تأمل غرابة الصورة.
فى هذا الجزء من القصيدة لا نجد الوقفات الاضطرارية نتيجة لسطوة العروض، أو تسكين القافية، حركة العروض هادئة ومتدفقة فى آن، يوقفها المعنى الشعرى فقط، كما نرى عندما تتوقف التفعيلة عند (فيرى فى المرايا
الوقفة يفرضها المعنى، لا العروض أو القافية، كما نلاحظ في كثير من قصائد أمل، وشعراء جيل التفعيلة الأول.
فى التجلى الخامس والأخير للموت تصل المفارقة ذروتها. عندما نجد الموت هو الذى يقوم بتمريض "أمل":
" أمس : فاجاته واقفا بجوار سريرى
ممسكا – بيد – كوب ماء
ويد – بحبوب الدواء
فتناولتها .. !
كان مبتسما
وانا كنت مستسلما
لمصيرى !! "
فى هذه الفقرة التى تمثل الذروة فى حركة القصيدة يسوق "أمل" "مفردتين" تغطيان سائر جسد القصيدة: "فتناولتها – كان مبتسما" رغم معرفته بالموت فقد تناول أقراص النهاية، وكان الموت " مبتسما "، بغير الخوض فى التفاصيل، والوقوع فى شرك النثر يكثف " أمل " رؤية القصيدة فى كلمتين، تحملان عددا غير محدود من الايحاءات والدلالات.
النهاية غير صاخبة، فالموت بابتسامة "الجيو كندا" الغامضة يثق في لحظة النهاية، وأمل – أيضا – لا يبدى محاولات ضد الموت، لقد استوعبه جيدا، ولم يفاجئه الموت، بل فاجأه هو، وكأنه هو الذى كان يقوم بالبحث عنه ومحاولة اصطياده.
فى قصيدتى "الطيور" و"الخيول" يقيم "أمل" سياقا كاملا، يوازيه سياق آخر متصور، والعلاقة بين هذين السياقين ( ائتلاف – مفارقة ) تمثل حركة القصيدة، وقد فضلنا التعامل مع القصيدتين معا للتشابه الوطيد بينهما، حتى فى مستوى الكلمات والدلالات"
نجد فى الطيور:
" ما الذى يتبقى لها .. غير سكينة الذبح،
غير انتظار النهاية
ان اليد الآدمية .. واهبة القمح
تعرف كيف تسن السلاح!"
ونقرأ فى قصيدة "الخيول":
"ماذا تبقى لك الآن"
ماذا؟
سوى عرق يتصبب من تعب
يستحيل دنانير من ذهب
في جيوب هواة سلالاتك العربية
فى حليات المراهنة الدائرية
فى نزهة المركبات السياحية المشتهاة
وفى المتعة المشتراة
وفى المرآة الأجنبية تعلوك تحت
ظلال أبى الهول
(هذا الذى كسرت انفه
لعنة الانتظار الطويل)"
التشابه بين التجربتين يسقط منهما معا سمة الصدق الفنى، بل ان الشاعر فى الجزء الذى أوردناه من قصيدة "الخبول" عندما حاول بناء مفارقة كالآتى:
"وفى المرأة الأجنبية تعلوك تحت
ظلال أبى الهول"
اعتمد أمل فى هذه المفارقة على مخزون الذاكرة المتخلفة، فقد أتى أولا بالمرأة، ثم أعقبها بصفة " الأجنبية "، وأتى بالفعل " تعلوك " بما له من دلالات جنسية تؤسس للتخلف. ولم يكتف بذلك، بل أتى بأبى الهول كساعد على فعل الاعتلاء الذى يتم تحت ظله!! وهو يقصد به الأصالة، والتاريخ، والهوية .. الخ، أى أن المفارقة تأتى من "اعتلاء" المرأة الأجنبية – وليس الرجل – للحصان الذى يمثلنا جميعا، وتحت انظار من .. ؟ أبى الهول الذى يمثل تاريخنا العريق. وبغير الاتكاء على الموروث "البدوى" المتخلف – لا يمكننا الاحساس بهذه المفارقة، والا كيف يتعامل نفس القارىء الذى تعامل مع مفارقات " كلمات سبارتاكوس الأخيرة " مع هذه المفارقة التى لا تكتمل قيمتها بغير وجودها ضمن سياق حضارى غاية فى التخلف والبداوة.
بل ان " أمل " يختزل فى نهاية القصيدتين " المعنى المقصود " بهما فى مجموعة من الأبيات التى تمثل المحصلة العقلية لهما مستخدما فى ذلك قيم القصيدة الكلاسيكية فى مرحلة انهيارها من قافية ساكنه الى صور ودلالات ساذجه، أحادية الدلاله الى وقوع تحت زجر ونير العروض الخليلى الذى يتغلب على ايقاع القصيدة دون ان يكون أحد المكونات المتعددة فيه.
يقول في نهاية قصيدة الطيور:
" الجناح حياة
والجناح ردى
والجناح نجاة
والجناح .. سدى !"
ويقول فى نهاية قصيدة " الخيول ":
" استدارت – الى الغرب – مزولة الوقت:
صارت الخيل ناسا تسير الى هوة الصمت
بينما الناس خيل تسير الى هوة الموت!"
انه يحول – بهذه النهايات – العلاقة بين الخيول والطيور وبين البشر الى علاقة مشبه ومشبه به، يختصر المفارقة – وهى شكل بلاغى غاية فى الغنى والتركيب الى مجرد علاقة تشبيهات بسيطة وأولوية، وهو ما أشرنا اليه من قبل كمنزلق كثيرا ما يقع فيه أمل دنقل، مما جعل القصيدتين أضعف قصائد مجموعة النهاية. وفى رأينا أن الطيور، والخيول، تنتميان الى شعر أمل فى المرحلة التى استغرقت معظم سنوات السبعينيات رغم ان " قصائد النهاية " كمجموعة تمثل مرحلة لم يبلغها " أمل " من قبل. فبعد أن كان يذوب فى جسم " القبيلة " معبرا عنها ومدافعا عن قيمها، وكيانها أمام الغزاة والمستبدين من حكامها، ونراه يعود منكسرا – الى الذات. بعد أن اكتملت الهزيمة، وتشتت القبيلة. ولم يبق له غير حياته التى تنسل خارجة عنه، انه – لأول مرة – ينكفىء على ذاته مدافعا عن وجوده الخاص أمام الفناء، محتضنا الكون على اتساعه، وذائبا فى ذراته، يكتب القصيدة التى تكتمل بالتأمل لا بالعالم الخارجى والحوادث الآنية.
وبعد .. فهذه القراءة الأولة لا تدعى محاولة تقييم "أمل دنقل" كشاعر، بقدر ما تهدف إلى محاولة دخول الى عالمه الشعري، وكشف وسائله الى المعنى الشعرى، التى تميزه كشاعر جيله. هذا الجيل الذى تخلى معظم شعرائه عن محاولة امتلاك الأسلوب، مقابل الكتابه باللغة المحايدة، لغة ما قبل الأدب
المراجع
1- رولان بارت – الكتابة فى درجة الصفر.
2- المصدر السابق
3- مجلة فصول – المجلد الثانى – العدد الثانى – المفارقة فى النص العربى المعاصر.
الهوامش:
1- الكتابة فى درجة الصفر: رولان بارت، ت: نعيم الحمصى – وزارة الثقافة – سوريا.
2- جماليات المكان: جاستون باشلار، ت: غالب هلا – وزارة الثقافة والاعلام – بغداد
3- مجلة فصول – المجلد الاول – العدد الاول – انتاج الدلالة فى شعر امل دنقل – صلاح فضل
4- دراسات فى نقد الشعر – الياس خورى – دار ابن رشد – مجله ابداع 1984